1 / 2010
Лукаш Мацеевский

Документальный фильм — фрагмент действительности: он запечатлевает повседневность, которая часто проходит мимо нас незамеченной. Но зоркий документалист направляет взгляд зрителя на мгновенное, учит вниманию. Здесь нет места комфортабельному, поверхностному созерцанию. Индивидуальное лицо героя фильма воплощает в себе целый космос эмоций, а камера улавливает в этой вселенной то, благодаря чему единственное число интуитивно заменяется множественным. Видя других, мы начинаем понимать себя.

Польская школа документалистики

Польский документальный кинематограф в течение многих лет был независимой исторической хроникой, но его главными ценностями всегда были глубоко гуманистический взгляд на человека и способность показать в недостатках портретируемого героя изъяны эпохи.

Ностальгия — это не единственное чувство, которое охватывает меня при просмотре первых послевоенных польских документальных фильмов. Тогдашние молодые кинематографисты, лишенные большинства современных технических средств (нельзя было записать звук параллельно съемке), снимали фильмы динамичные, обычно творческие, с очевидным гуманистическим посылом, который сводил к минимуму идеологическую заданность. В этом большая заслуга Ежи Боссака, харизматического педагога Лодзинской киношколы, который полагал, что, прежде чем молодые документалисты (а многие впоследствии придут и в художественный кинематограф) обретут собственную, автономную творческую индивидуальность, они должны в совершенстве овладеть ремеслом. Поэтому уже первые послевоенные польские документальные фильмы удивляют осознанностью киноязыка. В них ровные темпоритмы, умелый монтаж, интересный замысел.

Когда в начале 60-х годов возникла синхронная запись звука, польские кинематографисты, окрыленные этой возможностью, впервые с особым вниманием направили объектив камеры на отдельного героя. Тогда и родилось понятие «польская школа документалистики». Однако наиболее интересные представители «школы», во избежание опасностей стилистики так называемых «говорящих голов», на примере единичного портрета всегда показывали сложную польскую действительность. Здесь следует подчеркнуть, что у нас, в принципе, никогда не привилась чисто утилитарная функция документального кино, которое должно объяснять сложные общественные процессы или вводить зрителя в сложную культурную тематику. Такими задачами занималась специально для этого созданная Лодзинская киностудия учебных и научно-популярных фильмов, документальная продукция которой, впрочем, в большинстве своем относилась к области искусства, а не публицистики.

Учителя и мастера

Насколько Ежи Боссак обращал внимание прежде всего на вопросы ремесла и на роль документалистики в создании достоверного образа польской действительности, настолько представитель следующего поколения Казимеж Карабаш, автор многих классических фильмов, стал для своего и нескольких последующих поколений кинематографистов непререкаемым авторитетом в области эстетики. Доктрина Карабаша, если очень упрощенно о ней говорить, — это минимальная режиссерская постановка снимаемого явления. Режиссер должен разрешить героям говорить то, что они в самом деле думают. Не заменять в документальной ленте Бога, не творить увлекательную беллетристику, никого не обижать. Наиболее последовательным приверженцем этого направления был Марцель Лозинский, но сходные принципы исповедовали и корифеи гуманистического взгляда на героя и окружающую действительность: Яцек Блавут, Мацей Дрыгас, Войцех Старонь.

«Польская школа документалистики» была и до сих пор остается очень разнородной. Здесь есть свои направления, группы, отдельные явления. Это всегда была школа индивидуальностей с выраженными и четко определенными взглядами — на искусство, действительность и на кино. С документалистики начинали свой путь в кинематографе когда-то Войцех Ежи Хас, Анджей Мунк, Анджей Вайда: на рубеже 60-х — 70-х годов силу своего таланта именно в документалистике впервые проявил Кшиштоф Кеслёвский. Именно благодаря Кеслёвскому, но также и Марку Пивоварскому, Марцелю Лозинскому и Войцеху Вишневскому о польском документальном кино заговорили по всему миру. Артистичный документальный фильм стал привлекательным экспортным товаром, но одновременно, с исторической точки зрения, он был и достоверной картиной нашей действительности. В польских документальных лентах 70-х годов мы увидели Польшу без ретуши: серую, сонную и надломленную, часто абсурдистскую, а иногда удивительно красивую. Кинематографисты не ограничивались, однако, только наблюдением, они хотели заявить позицию. Свершить суд над безразличием, цинизмом, взяточничеством, но и бросить спасательный круг тем, кто не сумел в бесчестное время сохранить врожденную честность.

Сколь ни парадоксально, но самым трудным периодом в истории польского документального кино оказались первые годы долгожданной свободы. «Польская школа документалистики» на несколько долгих лет была захвачена стадом бездарных ремесленников. После падения коммунизма в Польше кинематографисты с трудом находили новые темы, при этом катастрофически снизился спрос на документалистику. Документальное кино утрачивало позиции: ленты исчезали из кинотеатров, где до середины 80-х годов демонстрировались как «киножурналы» перед художественными фильмами (сегодня эту роль обычно выполняет реклама). Почти полная монополия на производство и показ документальных фильмов досталась в это время государственному телевидению. Фильмы, сделанные в телевизионном формате, стали короче, их тематика по преимуществу была связана с болезненными явлениями переходного периода, а стилистика всё чаще сближалась с типовым репортажем. Печальным следствием очередной технической революции (видеозапись) стало снижение художественного качества фильмов. Документальные ленты лепились на скорую руку, сразу с прицелом на телевизионный рынок.

В течение ряда лет в Польше, как и во всей Европе, господствовала мода на так называемые докудрамы. Большой популярностью пользовались нескончаемые сериалы, стилизованные под подлинность, действие которых разворачивалось в больницах, казармах или церковных приходах. Популярность такой продукции оказалась, однако, недолгой и окончательно исчерпалась, когда зрителю подсунули «реальность» в еще более заманчивой упаковке, то есть в очередных мутациях reality show, а далее в программах типа «Идол» или «Бар».

Остров Лозинского

Первыми ласточками позитивных перемен в польской документалистики были снятые в 90-е годы знаменитые фильмы Марцеля Лозинского. В выдвинутой на «Оскар» ленте «89 мм от Европы» Лозинский запечатлел железнодорожный вокзал, на котором поезда, следующие в Польшу и в Россию, переставляют на рельсы другой ширины. Вот эта разница — заглавные 89 мм от Европы — стала для режиссера квинтэссенцией различия двух миров, показанного с точки зрения ребенка, который наблюдает происходящее, приходя, возможно, к детским, но поразительно точным выводам. Какова в самом деле граница между этими двумя мирами? Географическая, политическая? Или дело в ментальности?

В другом своей безусловной удаче 90-х годов, «Чтобы не было больно», Марцель Лозинский навещает героиню одного из своих предыдущих фильмов («Визит») — Уршулю Флис. Когда-то режиссера поразило, что эта интеллигентная, блистательная девушка решила уехать в деревню и заняться прозаическим сельским трудом на своей земле. Спустя годы Лозинский ищет в доме Уршули ответ на вопросы, значительно более глубокие, чем решение, где жить. Его интересует смысл жизни. Он спрашивает Уршулю, как нужно жить (в новой Польше), «чтобы не было больно».

Самой интересной работой Лозинского этого времени, а одновременно и фильмом, триумфально обозначившим новый этап в польской документалистике, стала лента «Всё может случиться». Это шедевр жанра. Тот самый мальчик, с которым мы познакомились в «89 мм от Европы» (кстати, сын режиссера), проводит долгие часы в парке, купающемся в солнечных лучах и зелени. Как одержимый катается на скейтборде и словно бы случайно останавливается у скамеек, на которых сидят пожилые люди. Мальчик задает им, возможно, самые простые, но и самые проникновенные вопросы: о смысле жизни и смерти, спрашивает, чувствуют ли они себя одинокими или почему плачут... Завсегдатаи парка, которые, скорее всего, никогда бы так не откровенничали с иным собеседником, обезоруженные наивностью и искренностью мальчика, снимают защитный панцирь лицемерия. Они рассказывают о несчастливых браках, тяжелой жизни, о тающей надежде на счастье — вечное счастье. В пронзительном фильме Марцеля Лозинского слова героев становятся откровеннейшей исповедью самого зрителя.

Какое-то время казалось, что достойным продолжателем стиля Марцеля Лозинского станет его сын Павел. К сожалению, после ряда отличных документальных лент, сделанных в конце прошлого десятилетия («Такая история», «Сестры»), все последующие фильмы Павла Лозинского разочаровывают. Но зато в неизменно хорошей форме сам Марцель Лозинский: в 2006 г. этот почти семидесятилетний режиссер показал яркую документальную ленту «Как это делается» — фильм, раскрывающий механизмы политических и медийных манипуляций. Политика, как легко понять, показана в этом разоблачительном фильме как мутная, вонючая лужа, где в одной и той же грязи бултыхаются левые, правые, центристы... Вроде бы ничего нового, однако самое главное в фильме — это социальные последствия. Картина Лозинского — еще один автопортрет поляков. Режиссер и его команда, в которой, в частности, знаменитый монтажер Катажина Мацейко-Ковальчик (она умерла 2008 г.), сделали фильм в репортажном стиле и темпе, с прекрасной динамикой. И запечатлели прикрываемую болтовней неспособность поляков к обычной честности. Бормотание персонажей о «нашем национальном» восходит, однако, не к «Фердидурке» Гомбровича, а к шовинистическим выкрикам «Лиги польских семей». Вот такова, собственно, Польша.

Фестивали и сферы влияния

Приблизительно с начала нынешнего десятилетия польский документальный кинематограф, в отличие от художественного, переживает ренессанс популярности. Сегодня даже можно говорить о «моде на документалистику». Ежегодно в Польше делается около двухсот документальных фильмов, часть из которых попадает в кинотеатры, а большинство показывает телевидение. Польские документалисты получают награды на мировых фестивалях, а их фильмы вызывают споры, порождают политические и социологические дискуссии.

При этом Польское телевидение, единственный вчерашний меценат художественной документалистики, словно бы не хочет замечать этот феномен. После увольнения Анджея Титкова — замечательного режиссера и прекрасного организатора кинопроизводства — с должности главного редактора документального кино на Польском ТВ, подпав под власть представителей недавнего правого правительства, оно в основном ограничивается выпуском политических памфлетов, исторических репортажей и агиографических фильмов на религиозные темы. Художественное качество этой продукции просто постыдное. Поэтому меценатские функции ПТВ в определенной мере приняли на себя частные и коммерческие каналы. Мощная телекомпания TVN дала возможность делать фильмы, например, Марии Змарз-Кочанович («Гданьский вокзал»), много замечательных лент снято по заказу «HBO Polska», в том числе «Боец» режиссера Яцека Блавута — волнующий, хотя и художественно не вполне безупречный фильм о кик-боксере Марке Пиотровском; первый в Польше фильм о гомосексуальных парах «Homo.pl» режиссера Роберта Глинского; вызвавшая большой резонанс лента Мартина Кошалки «Существование».

Режиссеры молодого поколения сегодня не только прекрасно овладели ремеслом, но и замечательно чувствуют новейшие течения в мировой документалистике. Особая ценность их фильмов состоит также в сочетании «международной» кинематографической культуры с глубоким личным переживанием польского материала. Режиссеры молодого поколения не забывают эстетические заветы своих наставников: Карабаша, Робаковского, Круликевича, — но и не становятся эпигонами. Они ищут свой язык, индивидуальное решение. О них спорят, они неоднозначны, но им, безусловно, нельзя отказать в таланте, смелости, в проницательности взгляда.

Интересно, что большинство талантов польского документального кинематографа дала не Лодзинская, а Катовицкая киношкола, где под опекой открытых к эксперименту классиков — Богдана Дзиворского, Анджея Фидыка — кинематографическая молодежь имеет шанс по-настоящему расправить крылья. И уже не только государственные, но и почти все частные киношколы готовят будущих документалистов, на что получают внушительные гранты из европейских фондов. Результаты уже видны. Например, в Школе режиссерского мастерства Анджея Вайды создано много замечательных, отмеченных многими премиями документальных лент, которые часто снимались в рамках программы Польского союза кинематографистов «Первый документальный фильм». Для молодых документалистов проводятся специальные мастер-классы на кинофестивалях — «Два берега» в Казимеже Дольном, «Camerimagia» в Лодзи, «Молодые и кино» в Кошалине. По сей день, начиная с 60-х годов, самая полная панорама польского документального кинематографа — это ежегодный фестиваль документальных фильмов в Кракове. Этот фестиваль, который проводится под разными названиями, знал свои лучшие и худшие годы (последних, пожалуй, значительно меньше), но всегда был для польских документалистов неформальным форумом. В Кракове случались скандальные показы, велись политические споры, рождались новые таланты. Особое место среди многочисленных пропагандирующих документальный кинематограф фестивалей уже сумел завоевать проводимый несколько лет в Варшаве ежегодный «Planete Doc Review». Фестиваль не только показывает многообразие мировой документалистики, но и заставляет задуматься над местом искусства документального кино в современном медиа-мире.

Индивидуальности

От искусства документального кинематографа неотделим автор, чей внимательный взгляд по-своему тенденциозно отбирает и концентрирует эмоции и переживания людей, о которых идет рассказ. Документалист всегда пристрастен. Ему может быть не чужд интерес к темным закоулкам человеческой души, к человеческому падению, но и свойствен гуманистический взгляд на человека заблуждающегося, падшего, но все же поднимающегося со дна. Яцек Блавут обогащает эту вторую категорию своим характерным индивидуальным «клеймом». Это режиссер, который понимает страдание. Умеет исследовать боль. Человек страдающий, как убежден Блавут, — это квинтэссенция эмоционального состояния нашего времени. После войн ХХ века, потрясениий и диктатур мы очнулись измученными, закомплексованными, подавленными. Свойство внуков музилевского «Человека без свойств» — это страдание, приобретенное или внушенное, но всегда пронзительное. Герои документальных лент Яцека Блавута подвержены депрессии и зависимостям, живут на краю. Но у них есть шанс на исцеление, на раскаяние. Именно этот момент показывает режиссер. Путь Яцека Блавута — один из очень редких в польском кино примеров, когда «жизнь в искусстве» основывается на последовательном возвышении красоты жизни — вне искусства.

Мария Змарз-Кочанович как кинематографист никогда не считалась лидером — ни своего поколения, ни в профессии. Ее документальные фильмы, обычно доброжелательно принимаемые публикой и критикой, находили, однако, свое место преимущественно на телевидении или на внеконкурсных фестивальных показах и обычно редко бывали признаны событиями. Но все же работы Кочанович, если просмотреть их последовательно, в хронологическом порядке, создают удивительно стилистически проясненную, единственную в своем роде хронику польской действительности последних трех десятилетий. Их еще предстоит открыть.

Кочанович в польской документалистике — пожалуй, самый безупречный психолог. К ее фильмам не без оснований может быть применено когда-то уничижительное словечко — некиногеничность. Однако вовсе не нехваткой профессиональных умений объясняется, что фильмы Змарз-Кочанович иногда лучше слушать, чем смотреть. Достаточно увидеть несколько спектаклей Телевизионного театра в постановке Кочанович, рафинированных по форме, чтобы понять, что в ее творчестве главное — попытка понять героя, представить его лицо очищенным от шелухи «креационизма».

Типичный герой Кочанович, как, например, в «Гданьском вокзале» (2007), имеет имя и фамилию, свои достоинства и определенные взгляды, но часто это образ в какой-то мере собирательный, воплощающий общие, например для поколения, запросы, интересы или ожидания. Такого типа героев мы встречаем в посвященном молодежи известном фильме Змарз-Кочанович 1990 года «Не верю политикам», но также и в «Детях революции». В этом фильме режиссер задавала вопрос: пожирала ли центральноевропейская революция 1989 года своих детей? А ответы оппозиционеров из Варшавы, Праги, Будапешта, Берлина сопровождались призывными песнями Качмарского, Гутки, Бермана. Такими же были «Поколение-89» и недооцененная «Газета.pl», а на противоположном (эстетически) полюсе — сделанные в соавторстве с Михалом Арабудзским социологизирующие фильмы: о феномене дискополо «Бара Бара» или зафиксировавшую истоки техно в Польше «Любовь к виниловой пластинке».

Яркая личность польского документального кино — безусловно, Эва Боренцкая. Этот режиссер, снимая «униженных и оскорбленных», показывает своих героев всегда без ретуши, резко, иногда жестоко и отталкивающе. Результаты такого подхода, по правде сказать, разные (слабостью многих работ Боренцкой была неискренность исповеди героев, скованность перед камерой), однако этому режиссеру никак нельзя отказать в темпераменте и в собственном, выразительном стиле. Именно поэтому так хорошо запомнились ее яркий фильм «Женщины, кошки, дети», рассказывающий о женщинах-заключенных, которые в колонии в Кживанеце за решеткой растят своих детей, и нашумевшая лента «Тринадцать» — история одинокой матери из Бещад, которая, несмотря на крайнюю бедность, не хочет отдавать в приют ни одного из своих тринадцати ребятишек, и фильм «Аризона», в котором Боренцкая рассказала о беспросветной жизни работников бывшего госхоза в деревне Загурки Слупского воеводства. В «Вот этих» режиссер показала без прикрас жизнь бездомных — вокзалы, канализационные коллекторы, душные чердаки, а в «Дамско-мужских делах» смело и бескомпромиссно говорила о любви пожилых людей, так искренне показав неизбывность чувства, стремление к нему.

Режиссер Мартин Кошалка из года в год, от фильма к фильму доказывает, что его кино — это сегодня наиболее интересное и эмоционально богатое явление в польской документалистике. Кошалка в своих главных работах «Какого красивого сына я родила», «Как-нибудь получится», «Существование» или в недавно получившей премию на фестивале в Лейпциге ленте «До боли» укрощает демонов своего сознания. Этот разносторонне талантливый кинематографист (он также оператор многих художественных фильмов) в документалистике поднимается до психологической драмы. Он побуждает героев к самой глубокой исповеди, обращает объектив к собственной матери, отцу, фетишизирует смерть, умирание, запечатлевает старение тела, однако во всех этих — в известной мере эстетских — жестах Кошалка умеет сохранить художественный и психологический баланс. Этот, пожалуй, самый смелый сегодня в польской документалистике режиссер использует раскованность повествования, чтобы предельно четко обозначить самые больные вопросы: о будущем человеческих и семейных отношений, об отчуждении в обществе, о возможности преодолеть табу смерти.

***

Документалистика — это фиксация, регистрация стихии жизни. Фигуры, лица, маски. Документалист-художник умеет заменить регистрацию сублимацией. Герой тогда становится одним из нас. В лучших работах «польской школы документалистики» не видно камеры. Объективом становится зоркий глаз зрителя, направленный чутким взглядом режиссера. Художника.

 

Лукаш Мацеевский — киновед и кинокритик, живет в Кракове